Il primo paese ad accorgersi del jazz fuori dagli Stati Uniti e’ la Francia. Già ci sono qua e là giovani che provano a suonarlo, d’altronde la Original Dixieland Jazz Band dell’Italiano Nick La Rocca ha gia’ registrato il primo disco nel 1917, le comunicazioni attraverso l’oceano funzionano, ha girato.

Nel 1931, a Parigi, cinque studenti del liceo Carnot ( Hugues Panassié, Charles Delaunay, Jaques Bureaux, Elvin Dirat e Jaques Auxenfans ), che gia’ da tre anni lo ascoltano, decidono di organizzarsi per fondare un’associazione “ per la promozione del jazz tradizionale, del blues e dello swing” , sara’ denominata Jazz Club Universitaire e diventerà l’anno seguente l’Hot Club de France. Interessante notare la precisione del lessico usato per gli intenti , che denota gia’ una conoscenza "della materia " e come con evidenza essa sia stata velocemente recepita in Francia.

Ancora un anno, e l’associazione vara il suo organo, la rivista “ Le Jazz Hot” . Poi, negli anni immediatamente successivi nascerà anche l’etichetta discografica “ Swing”, saranno organizzate sessioni di ascolto, conferenze via radio e la nascita di Hot Club regionali.

Gli ingredienti per una seconda patria del jazz, come ci piace definire la Francia, ci sono tutti!
Delaunay è Panassie’ occuparono le cariche gestionali del club, mentre presidente onorario a vita fu nominato Louis Armstrong.

 

QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE

Mentre - come si e’ visto nelle altre sezioni di questo sito- una nutrita compagine di musicisti americani iniziava a frequentare la Francia, gli esponenti del club organizzavano una prima seduta di registrazione con il chitarrista manouche Django Reinhardt. Un trio, a cui sarebbe seguito un quintetto, composto da Django, dal fratello Joseph, da Louis Vola, alternato a Roger Chaput al basso, e da Stephane Grappelli al violino. Era il Quintette du Hot Club De France, che presto si sarebbe esibito in concerto. Interessante e’ leggere il testo del manifesto pubblicitario del primo concerto, che recita “ Un’orchestra di un nuovo genere di Jazz hot, diretta da Jungo Reinhardt “ !

Fu un successo, e il club sponsorizzò dal quel momento il quintetto , che per quattro anni entusiasmo’ le platee di Francia e di altri paesi d'Europa effettuando al contempo la registrazione di ben 140 brani, prima che la guerra dividesse Django da Grappelli, che rimase oltre la Manica per la durata del conflitto.

Ed eccoci alla figura di Django.

Una figura, conoscendone la storia, che si può agevolmente definire ai limiti dell’ impossibile e che in tanti autori e critici di jazz, compresi i più blasonati, non sono riusciti a inquadrare e definire. Pazienza gli americani, che, come si sa, non hanno acutezza e sensibilità da buttare…ma stupisce che anche in Italia non si sia riusciti a descrivere per molto tempo un personaggio completamente fuori dalle righe, d’altronde come ogni vero artista ! Sfoderando banalità e giudizi sommari sull’uomo . Per fare un esempio, parlare di Django e' un po' come parlare di Vincent Van Gogh, anche se nel jazz. Per certo si è tutti d'accordo nell' inquadrare Django non completamente nel jazz, la sua musica risponde solo a certi canoni della musica afro-americana, tant’è che la si e’ definita Gipsy Jazz, essendo musica interpretata da manuches, una tribu’ zingara.

Ma ascoltate le decine e decine di brani registrati nella sua non lunghissima esistenza e la portata suo swing, le sue idee alla chitarra e la sua destrezza tecnica ! Non riuscirete a staccarvi se non dopo ore !

Django era analfabeta, gli piaceva il gioco d'azzardo, amava il biliardo, era impuntuale, gli piaceva la pesca, ed era narcisista quanto basta. Come lui stesso ci racconta….

Ma come era e come ha vissuto veramente ? Crediamo di essere riusciti, qui a Jazz nella Storia, a consentire ai lettori di avvicinarsi il più possibile al personaggio, grazie all’ausilio geniale di un chitarrista italiano legato al mondo manouche, Fabio Lossani, che qui di seguito precisa che scrive sotto dettatura, anche se non sappiamo di chi, di un amico di Django, di un suo familiare o forse dello stesso figlio Babik...

 

 

DJANGO REINHARDT

Fabio Lossani, artefice di questo testo suggestivo, a tratti commovente, ma soprattutto documento reale, ci suggerisce di aprirlo con questa frase di Stephane Delaunay su Django Reinhardt : “ …propria di Django era la caratteristica di non aver mai saputo stabilire una distinzione tra reale e sogno e di vivere nel mondo meraviglioso della sua immaginazione..."

“…proprio nel mondo "gadjé" (i non zingari) molto spesso si scrive e si parla di me in modo impreciso e a volte anche assurdo, per questo motivo ho deciso di far pubblicare queste righe riguardanti la mia vita.

Mia madre Laurence Reinhardt, "Négros" così la chiamavano tutti, era una danzatrice Manouche (una delle varie tribù zingare) e un'acrobata di talento, aveva un carattere molto forte e libero e non volle mai sposarsi, per questo io e i miei fratelli portiamo il suo cognome.

Mio padre Jean-Eugène Weiss faceva un po' di tutto per guadagnare qualche soldo: intrecciava panieri, aggiustava strumenti e suonava il violino e la chitarra. E la sera del 23 gennaio 1910, mentre lui intratteneva nell'unico bistrot i cittadini del piccolo paese di Liberchies in Belgio, io venivo al mondo. Mi iscrissero all'anagrafe di quel comune, ma da questo a dire che io sono belga ce ne passa! Noi Manouche, zingari dell'Alsazia, giravamo il mondo facendo cose lecite e meno lecite, e per mia fortuna suonando e modificando a nostro piacere la musica attraversando vari paesi. Le suonavamo a nostro modo, prediligendo il virtuosismo e con una particolare passione per l'ornamento e l'improvvisazione. Django francese?! Belga?! Django è Manouche !

La mia infanzia l'ho vissuta all'ombra di mia madre (mio padre se ne andò quando io avevo circa quattordici anni) giocando con mio fratello minore Joseph "Nin-Nin" Reinhardt prima per le strade di Nizza e di Livorno in Italia, poi ad Algeri e infine in vari accampamenti alle porte di Parigi.

Non mi ricordo la prima volta che ho sentito il suono di uno strumento ma credo subito dopo la voce di mia madre; sì perchè da noi il piacere per la musica è molto diffuso e la sera c'è qualcuno che suona il violino, la chitarra, il mandolino, le vecchie canzoni popolari o gli ultimi successi, sempre però con il nostro stile inconfondibile.

La musica era un bel gioco per me e forse proprio perchè sembrava un capriccio mia madre non mi voleva comprare una chitarra. " Cinquanta franchi per un giocattolo? Tu est fou!".

Per mia fortuna Raclot, un nostro vicino, aveva un banjo-chitarra e vedendo il mio interesse per lo strumento me lo regalò.

Non fu difficile trovare dei maestri, così gia' a tredici anni ero molto apprezzato. Purtroppo di me come chitarrista tzigano non esistono registrazioni, le uniche testimonianze sono i walzer suonati da Matelot Ferret (che suonò anche nel Quintetto dell'Hot Club de France).
La mia tecnica della mano destra ha molte caratteristiche in comune con quella dei musicisti tzigani: la chitarra viene usata sia come base ritmica sia per proporre la melodia. Poi viene suonata con note staccate, infine, per accompagnare , viene utilizzato il "colpo di polso".

In un primo tempo suonai un po' con mio zio alle feste, poi trovai da suonare con il fisarmonicista Guérino nei bal-musette. Certo non era ambiente per ragazzini quello, però potevo guadagnare qualche soldo (e magari giocarmelo ai dadi o al tavolo da biliardo) e aver occasione di conoscere molti musicisti per imparare da loro il più possibile.

Con il banjo ci sapevo fare, vinsi anche dei concorsi e nel 1928 ottenni la mia prima vera e propria scrittura con il fisarmonicista Jean Vaissade.

Nel 1928 feci anche la conoscenza di Louis Vola, un musicista che avrebbe avuto grande importanza nella mia vita. Ricordo che quel giorno io e mio fratello Joseph eravamo in giro per Motmartre suonando e raccogliendo qualche franco con la questua, quando, entrando in un bar, fui chiamato da un uomo distinto che mi chiese di suonargli qualcosa con il mio banjo e dopo avermi ascoltato mi propose di presentarmi il giorno dopo per suonare nella sua formazione. L'idea mi piacque molto, solo che, l'indomani, poco prima dell'ora prevista per l'appuntamento, incontrai alcuni amici ed andammo a farci una "steccata" alla sala da biliardo, non mi dimenticai della prova ma ci andai tre giorni dopo...

Louis Vola, a quel tempo fisarmonicista, suonava con il suo gruppo anche un genere musicale che veniva dall'America: il jazz.
Mi insegnò i primi rudimenti di quella musica coinvolgente e in quei giorni mi esercitavo eseguendo tutti i vecchi brani in stile "jazzy". Era bello girare la Francia ed essere ben pagati per suonare sopra un palco invece che chiedere i soldi col cappello e rischiare di essere cacciati via!

A Toulon mi furono pagate due settimane di lavoro e, contro il parere di Louis che mi consigliava di comprare dei vestiti nuovi, li spesi tutti in due giorni di allegria con i miei "cugini" zingari che, andando a Saintes-Maires-de-la-Mer per onorare il nostro Santo Patrono Sarah, si erano fermati a trovare il loro " cugino Django". Ancor oggi non ho capito perchè Vola si stupì di questo. Mi dimenticai di chiederglielo anche perchè pochi giorni dopo ripresi la strada per Parigi e unirmi all'orchestra di un altro fisarmonicista, Maurice Alexander .

Una sera, mentre suonavamo a "La Java", il famoso direttore d'orchestra inglese Jack Hylton, venuto apposta per sentirmi, mi propose una scrittura per entrare nella sua orchestra. Sarei diventato una vedette internazionale? Chissà...

Ma il destino aveva deciso diversamente e fu così che la notte del 1 novembre 1928, di ritorno da una serata di musica e vino, miscelati in ugual misura... entrando nel carrozzone di legno nel quale vivevo con Bella Baumgartner, che avevo sposato l'anno prima e che qualche mese dopo avrebbe messo al mondo il mio primo figlio Henri "Lousson" Baumgartner (1929-1992) futuro chitarrista, lo trovai pieno di fiori di celluloide che mia moglie avrebbe venduto al cimitero il giorno dopo.

Entrai piano e accesi una candela. A questo punto il ricordo svanisce e io posso solo raccontare quello che mi è stato detto e cioè che i fiori presero fuoco e così tutto il carrozzone e mentre mia moglie riuscì, pur bruciandosi i capelli, a scappare, io, intossicato dal fumo, caddi a terra svenuto dopo essere riuscito a coprirmi in qualche modo con una coperta.

I miei cugini dell'accampamento riuscirono, non so come, a strapparmi alle fiamme e mi portarono di corsa all'ospedale dove mi diedero la terribile notizia: avevo il lato destro del corpo completamente ustionato ed avrebbero dovuto amputarmi la gamba, inoltre la mano sinistra era praticamente inutilizzabile.

Potete certo immaginare il mio sconforto: avevo diciott'anni e non avrei più potuto suonare, sarei stato costretto a chiedere l'elemosina agli angoli delle strade e il mio portamento non sarebbe stato più che uno zampettare aggrappato a delle grucce.

Ma anche questa volta il destino cambiò quello che sembrava essere il mio futuro. Grazie all'aiuto economico di mio suocero fui trasferito in un altro ospedale dove mi evitarono l'amputazione della gamba e dopo lunghe cure mi restituirono l'uso del pollice, dell'indice e del medio della mano sinistra; purtroppo l'anulare e il mignolo erano quasi completamente privi di vita. Non mi persi d'animo e durante i diciotto mesi di convalescenza, ripresi in mano uno strumento (questa volta si trattava di una chitarra).

Ricominciai praticamente da capo elaborando una tecnica per la mano sinistra che, se da un lato comportava uno sforzo superiore dovendo utilizzare solo due dita per il "solo" (ma questo un po' lo facevo anche prima con il banjo), dall'altro dava alla melodia un accento particolare e all'armonia, usando anche anulare e mignolo, l'utilizzo delle quinte e delle none, uniche note proponibili data la scarsa autonomia di queste due dita. Non avevo pero’ dimenticato la tecnica del banjo e in parte la mantenni, ma soprattutto avevo ancora mantenuto quel modo di suonare "aggressivo".

In realta’ allora il suono, non esistendo le amplificazioni, doveva essere potente per poter essere udito tra quello degli altri strumenti. Poco dopo la mia riabilitazione, altre due persone fecero il loro ingresso nella mia vita: Sophie Irma Ziegler che io chiamavo "Naguine" ed Emile Savitry.

Per raccontarvi l'importanza di Naguine nella mia vita non basterebbero mille pagine : fu mia moglie e mi accompagnò per tutta la vita fedelmente e devo dire, servilmente (arrivò addirittura a portarmi sulle spalle, quando intorno all'accampamento c'era fango, per permettermi di andare a suonare con le scarpe pulite). Mi diede anche un figlio: Babik (nato nel 1944) del quale ero molto orgoglioso e che ora è un musicista piuttosto affermato, il mio grande rimpianto è di non avergli potuto insegnare quanto avrei voluto.

Appena sposati io e mia moglie giravamo il sud della Francia e ci mantenevamo con i soldi che lei guadagnava vendendo pizzi.
A Toulon mi raggiunse mio fratello Joseph e insieme suonavamo qui e là dormendo sulle panchine o nelle barche tirate a riva.

Conoscemmo li’ un tipo un po' strano, Emile Savitry, un giovane artista pieno di entusiasmo per il mio modo di suonare, che ci invitò a salire nella sua camera vicino al porto e qualche giorno dopo, dato che doveva partire, ci lasciò le chiavi dell'appartamento! Era un piccolo locale pieno di quadri, fotografie e ricordi dell'Oceania, dove era stato di recente, ma c'era anche un fonografo e fu da quello che sentii per la prima volta la tromba di Louis Armstrong, il pianoforte di Duke Ellington e il violino di Joe Venuti. Ach moune! Avrei ascoltato quella musica decine di volte e tutte le volte mi prendeva un'intensa commozione. Era il 1930.

Ritrovai in quel periodo una vecchia conoscenza, Louis Vola, che mi propose di unirmi a lui per suonare al "Palm Beach" di Cannes. L'idea mi piacque e inoltre avevo bisogno di soldi perchè dovevo pagare il conto del "Grand Hotel George V" dove mi ero stabilito con Naguine, facendomi passare per un principe indiano...!

In quel periodo eravamo gia’ molto conosciuti e Henri Diamant-Berger ci propose anche di fare un film," Claire de Lune" girato poi nel 1932, ma del quale purtroppo pare non siano più state reperite copie.

Terminato il nostro contratto al "Palm Beach" suonammo in altri locali, poi, dato che la nostra orchestra con il suo jazz morbido di sapore europeo riscuoteva un notevole successo, fummo invitati a Parigi per suonare in un nuovo locale, "La Boîte à Matelots". Il gruppo era formato da Vola alla fisarmonica, io e mio fratello Joseph o Roger Chaput alle chitarre, Marco al piano, Bart Curtiss alla batteria, Paul Jean-Jean al sax tenore, Rumolino al sax baritono e Léon Ferreri al violino.

In quel periodo suonai anche con altri musicisti come il sassofonista e clarinettista André Ekyan, il sassofonista Alix Combelle, il pianista Alec Siniavine, e Stephane Grappelli, a volte riunendoci a tarda notte.

Nel 1934 non so quale follia mi portò a prendere l'aereo per andare a Londra con l'orchestra di Jean Sablon dove suonammo per una trasmissione alla B.B.C.. Sono di questi giorni un paio di aneddoti che hanno sicuramente contribuito all'immagine che si è formata di me stesso… Non era cosa che mi facesse piacere far sapere del mio analfabetismo, così ogni tanto "baravo", come quella volta che mi sottoposero un contratto per l'Inghilterra e io, con tono deciso, indicando una riga sul foglio scritto a macchina dissi: "Questa clausola non mi piace!" Mi spiegò poi Al Romans che la clausola in questione precisava che il viaggio di andata e ritorno mi sarebbe stato completamente rimborsato! La mia incapacità di leggere e di scrivere non mi ha mai impedito pero’ di frequentare un mondo intellettuale parigino nel quale ero piuttosto apprezzato. D’altronde gli artisti fanno una vita un po' simile alla nostra che veniamo dalla Boemia, una vita un po' da "bohemien"!

Qualche anno prima nel dicembre 1932, alcuni appassionati di jazz fra cui Hugues Panassié, Pierre Nourry e Charles Delaunay avevano formato un'associazione: l'Hot Club de France , che si accupava tra l'altro di organizzare concerti che molto spesso mi vedevano come protagonista. Era inoltre nelle intenzioni di Nourry, allora attivissimo segretario del club, di lanciare un'orchestra di musicisti francesi che rappresentasse l'Hot Club.

Il caso volle che nell'autunno 1934 Louis Vola avesse formato un'orchestra per suonare, durante l'ora del té, all'Hotel Claridge sugli Champs-Elysées. Eravamo in undici: Marcel Raymond o Pierre Dorsey al piano, Francis Luca al contrabbasso, Gaby Bart alla batteria, io e Roger Chaput alle chitarre, Alix Combelle, "Coco" Kiehn e Max Blanc ai sax, Alex Renard alla tromba, i due violinisti Sylvio Schmidt e Stéphane Grappelli e infine il cantante di colore Bert Marshall.

Lì, dato che le pause erano piuttosto noiose, passavo il tempo suonando senza pensare, appoggiando i piedi su un' altra sedia, in rilassatezza e un giorno, quel giovane violinista dall'aria dandy, Stéphane Grappelli (con quella sua "i" finale che per leziosaggine trasformò in un secondo tempo in "y") si unì a me per suonare un riff che avevo appena composto, poi arrivò anche Roger Chaput e infine anche Louis Vola con il contrabbasso, l'impasto sonoro ci piaceva molto e queste sedute estemporanee si ripeterono più volte. A noi piaceva quella formazione e anche ai pochi che ci ascoltavano, quindi ci chiedemmo “ perchè non suonare insieme stabilmente? “ Così ebbe inizio la grande avventura del Quintette du Hot Club de France.

La nostra era una formazione a metà tra il jazz di allora e la tradizione Manouche; la ritmica era affidata alle chitarre che accompagnavano marcando regolarmente i 4/4 : il primo e il terzo sui bassi il secondo e il quarto con l'accordo completo. Avere una base regolare senza troppi fronzoli mi permetteva di esprimermi in piena libertà come solista, oppure sottolineare, con accordi, alcune frasi quando suonava Stéphane.

L'inizio come sempre non fu folgorante: gli "addetti ai lavori" della casa discografica "Odeon", con cui registrammo due brani di prova (sotto il nome "Delaunay's Jazz"), giudicarono il nostro "jazz a corde" troppo insolito, privo com'era dei fiati, del pianoforte e della batteria. Nonostante questo giudizio Nourry, credendo in noi, ci organizzò un concerto all' Ecole Normale de Musique dove avremmo dovuto accompagnare una giovane cantante che però non si fece vedere, per cui suonammo la nostra musica tutta la sera e avemmo un tale successo che ci vennero chieste delle repliche per i giorni successivi.

Finalmente si fece avanti la piccola casa discografica Ultraphone che, se pur riducendo molto il nostro cachet, accettò di farci registrare nel dicembre 1934.

A questo punto è d'obbligo parlare di Stéphane Grappelli, l'amico e collega che ha condiviso con me gran parte della mia avventura musicale e della mia vita. E' senza dubbio grazie anche al suo valore se la nostra musica potè ottenere un successo così grande, ma la componente davvero vincente era il giusto equilibrio prodotto dall'unione di due uomini e musicisti così diversi.

Umanamente Stéphane era parsimonioso, quasi vicino alla taccagneria…mentre è noto a tutti come io non avessi problemi a sperperare i soldi appena guadagnati, lui amava inoltre l'eleganza e un atteggiamento che gli veniva dalla nobile famiglia italiana a cui apparteneva, quindi molto lontano dal mio mondo. Musicalmente le differenze erano, alla fine, le stesse: ma il suo suonare così poco legato alle tradizioni popolari e alla passionalità tzigana ha allontanato il pericolo di cadere nel folclorico ( cosa del tutto probabile con una formazione che a volte era per più della metà composta da zingari) , senza comunque essere intellettuali o classici.

Come me Stephane era autodidatta e che anche lui era vissuto per un certo periodo suonando per strada.
Fu lui tra l'altro che tentò di insegnarmi i primi rudimenti di teoria musicale e che mi aiutò ad imparare a scrivere il mio nome.

Ma torniamo ai fatti: dopo l'ottima accoglienza del nostro primo disco, era più che logico aspettarsi numerose richieste di concerti ma purtroppo questo non fu e quindi eravamo costretti a suonare ingaggiati da orchestre diverse l'uno dall'altro. Io lavorai cinque mesi allo "Stage B" e in questo periodo ebbi l'opportunità di accompagnare il grande Louis Armstrong e di fare la conoscenza e registrare con il sassofonista Coleman Hawkins . Ci si ritrovava con gli altri del Quintetto solo per registrare o casualmente per qualche sporadica jam-session.

In queste ultime registrazioni incominciai ad utilizzare lo strumento che sarebbe diventato "la chitarra di Django" cioè la Selmer su progetto del liutaio italiano Mario Maccaferri , uno strumento di grande sonorità. In un primo tempo adottai quella con la cassa al dodicesimo tasto e la buca a "D", in seguito sostituita da quella con la tastiera più estesa e la buca ovale più piccola che permetteva l'applicazione del pick-up "Stimmer".

Nel gennaio 1936 eravamo ancora insieme, ingaggiati con Benny Carter, per tre concerti a Barcellona, che, se ebbero un grande successo dal punto di vista musicale, furono però un fallimento dal lato economico dato che l'organizzatore scappò con l'incasso lasciandoci senza un soldo…

I concerti rimanevano, per la nostra formazione, un'occasione sporadica, mentre si susseguivano richieste di registrazioni come per His Master's Voice, che chiese alla Gramophone i diciotto pezzi che furono registrati nell' aprile 1937.

Alle chitarre ritmiche in quella occasione c'erano Pierre "Baro" Ferret e Marcel Bianchi e non era presente Joseph con il quale avevo avuto una violenta lite a capodanno; alcuni sostengono volesse da tempo affrancarsi alla schiavitù che lo costringeva tra l'altro a portare anche la mia chitarra, ma questo è vero solo in parte: a prescindere dal fatto che lui fosse il fratello minore, se io non portavo il mio strumento non era per "divismo" ma perchè in effetti mi risultava complicato, avendo una mano parzialmente inutilizzabile, portare dei pesi. Ancora in quei giorni di fine aprile registrai i miei primi due brani per chitarra sola e per la nuova etichetta Swing fondata da Charles Delaunay alcuni pezzi con Coleman Hawkins (tens), Alix Combelle (tens, cl), Benny Carter (as, tr), André Ekyan (as), Stèphane Grappelli (p), Eugène d'Hellemmes (cb) e Tommy Benford (batt) .

La grande Esposizione del '37 portò un po' di lavoro anche per il nostro Quintetto, che ebbe l'occasione per farsi ascoltare dai numerosi visitatori stranieri. Continuò anche il lavoro in sala di registrazione: in luglio con il trombonista Dicky Wells ,in settembre con il trombettista Philippe Brun ; ancora in settembre, con i tre violinisti Eddie South, Michel Warlop e Grappelli (da questa registrazione si possono notare i differenti stili dei tre violinisti e si intuisce che se i primi due possono sembrare più dotati, alla lunga, Stèphane era il più adatto a suonare con me ). Poi registrai in novembre con il trombettista Bill Coleman e ancora in novembre e dicembre, per finire l'anno con Michel Warlop e ancora Philippe Brun.

Varcammo la frontiera per suonare in Olanda e in Belgio ed arrivare poi in Inghilterra dove registrammo per la Decca nel gennaio 1938. Ora il Quintetto era composto oltre che da me e Grappelli, dal "cugino" manouche Eugène Vées e da Roger Chaput (chit) e da Louis Vola (cb). Per i curiosi dirò che è possibile durante l'esecuzione di "My Sweet" ascoltare la mia voce mentre presento il solo di "Monsieur Vola".

In Inghilterra fu un vero trionfo, i biglietti per i nostri concerti si vendettero in pochi giorni e io assaporavo il gusto della celebrità, vivendo in lussuosi Hotel e girando per Londra in "Buick" (con autista che pagavo 5000 franchi al mese...) Fu un grande momento quello per il Quintetto! Le richieste di serate piovevano da tutte le parti ed anche il lavoro in sala di registrazione era molto prolifico.
Avevamo ormai conquistato l'Europa, e ora non ci restava che conquistare l'America! L'occasione sembrò arrivare con la venuta a Parigi del famoso impresario Irving Mills e di Duke Ellington, che parteciparono all'inaugurazione dei nuovi locali dell'Hot Club De France al numero 14 di rue Chaptal.

Feci una registrazione con Rex Stewart (cnt), Barney Bigard (cl,batt) e Billy Taylor (cb) allora membri dell'orchestra di Ellington e ricordo che il "Duca" fu molto compiaciuto della mia musica quella sera che suonai all'"Hot Feet". Immaginate poi che scintille quando, sedendosi al pianoforte, improvvisò con me per un buon quarto d'ora!

Sfortunatamente nell'agosto 1939 scintille ben più spaventose si prospettavano all'orizzonte e quando ritornammo, per la terza volta in due anni, a Londra la trovammo in assetto di guerra e con frequenti black-out.
Poi quella domenica di fine estate venni svegliato dalle sirene e dalla notizia che era scoppiata la guerra. Ho sempre fatto il musicista, non il soldato e le bombe mi facevano paura, così lasciando tutto, compresa la mia chitarra, salutai Grappelli e presi il primo treno per Parigi.

Dopo i primi mesi di confusione la situazione a Parigi si normalizzò, anzi, la gente sembrava volersi divertire a tutti i costi, i locali dove suonare erano molti, essendo rimasti pochi musicisti in attività (gli americani erano ritornati oltre oceano e quasi tutti i giovani francesi erano stati chiamati nell'esercito), e tutti volevano ascoltare lo Swing anche per quello che di trasgressivo rappresentava.
Decisi in questo periodo di cambiare in parte la formazione del Quintetto non solo per il fatto che Grappelli era rimasto in Inghilterra, ma anche perchè desideravo fare qualcosa di più con i fiati.

Hubert Rostaing, molto giovane e agli inizi della sua brillante carriera, venne un giorno al "Jimmy's" per avere il posto lasciato libero da Alix Combelle; aveva un modo di suonare molto dolce ed era proprio quello che ci voleva per il mio nuovo Quintetto, formato nell'ottobre 1940 da Hubert Rostaing (cl,ten.), Nin-Nin (chit), Francis Luca (cb), Pierre Fouad (batt). Appositamente per questa formazione composi alcuni nuovi pezzi tra cui la famosissima "Nuages, il cui arrangiamento però non mi soddisfaceva pienamente e perciò decisi di registrare nel dicembre successivo una seconda versione più orchestrale con anche il clarinettista e sassofonista Alix Combelle. Con i due ebbi anche l'occasione di mettere in pratica una mia idea: in "Oiseaux Des Iles" feci suonare in una successione di quattro accordi vicini solo le none e le quinte di ciascun accordo per provocare l'effetto per cui, per induzione, l'ascoltatore avrebbe sentito anche le fondamentali.

Il buon successo della nuova formazione ci portò a suonare in vari importanti locali parigini : la "Salle Pleyel", l’ “Olympia", e il "Moulin Rouge", dove ci esibivamo su di un palco a tre piani insieme alle orchestre di Gus Viseur e André Ekyan. Il mio nome era su tutti i muri della capitale e abitavo in un lussuoso appartamento in Champs-Elysée. Ero richiesto ovunque e le tournée si succedevano una dopo l’altra. Nell' aprile 1942 ero a Bruxelles con grandi orchestre, che stimolarono in me la voglia di comporre pensando ad una formazione più ampia del Quintetto, con il quale peraltro continuai a suonare prima sulla Costa Azzurra e in seguito in Africa del Nord.

Mi è sempre piaciuto giocare d'azzardo e ora mi potevo permettere di giocare senza problemi…ricordo che a volte perdevo al tavolo da gioco tutto quello che avevo guadagnato in una settimana e una sera arrivai a perdere 350.000 franchi. Ma i soldi vengono e vanno…quello che veramente mi interessava era la mia musica ! perciò con il musicista Gérard Levêque che si occupava della trascrizione (dato che ancora conservavo un sentimento ostile per le penne e i fogli), mettemmo parecchie mie composizioni sul pentagramma così che potessero essere tramandate ai posteri, fra queste la sinfonia "Manoir De Mes Rêves", la cui partitura però si perse e perciò ne resta solo un piccolo frammento registrato.

C'era però chi aveva altri interessi e nell'estate1943 essendo incominciati quei terribili bombardamenti su Parigi preferii stabilirmi a Pigalle vicino a quello che era giudicato il miglior rifugio antiaereo della città, ma questo non bastava, c'era anche il Comando Tedesco che insisteva per una tournèe in Germania e per me quello sarebbe stato veramente troppo ( ricordo che numerosissimi furono gli zingari che perirono nei lager nazisti).

Partii dalla capitale per rifugiarmi in Svizzera ma la cosa si rivelò molto più complicata di quanto pensassi, cosicché me ne dovetti ritornare al rifugio del metrò di Place Pigalle.
Erano momenti di paura e di deportazioni, ma grazie all'ammirazione ed alla protezione di qualche ufficiale tedesco appassionato di jazz (in prima fila Dietrich Schulz-Kohn della radio tedesca WDR) e alle royalties sulle vendite dei miei dischi, potevamo, io, Naguine e Babik (nato nella primavera 1944) soppravvivere più che dignitosamente e anzi ospitare i “ cugini “ manouche che ci venivano a trovare numerosi come d'abitudine.

Nell'agosto 1944 arrivarono finalmente i soldati americani che portarono oltre alla libertà e alla voglia di divertirsi un grande interesse nei miei confronti; erano in molti e di vario grado quelli che mi venivano a cercare e mi volevano sentire suonare dal vivo dopo avermi conosciuto, attraverso i dischi del Quintetto a corde ascoltati in America.
In quei giorni ebbe inizio un periodo della mia carriera artistica che potrei definire "a stelle e strisce". Un ingaggio nei campi militari della costa e poi l'incontro con Lonnie Wilfong, arrangiatore dell'Air Transport Command Band (A.T. C.) con cui partecipai ad alcune trasmissioni radiofoniche, ad una seduta di registrazione per l'etichetta "Swing" di Delaunay e a un concerto alla Salle Pleyel il 16 dicembre 1945.

Nel gennaio 1946 tornai, dopo più di sei anni, in Inghilterra ma soprattutto rincontrai Stéphane Grappelly: un abbraccio, un saluto, qualche informazione sui vecchi amici e subito, prendendo i nostri strumenti, ci rendemmo conto che l'intesa era ancora la stessa e volendo avremmo potuto riformare il vecchio Quintetto (troppo spesso nostalgicamente invocato da pubblico e critici) per conquistare il pubblico americano che tanto sembrava apprezzarci. Quindi, tutti in sala a registrare! Stéphane ebbe cosi’ l'occasione di suonare per la prima volta "Nuages".

Come spesso succede (a volte per una fortuna che al momento non sappiamo riconoscere) le cose non seguono il corso che vogliamo, Grappelly si fermò in Inghilterra ed io me ne tornai a Parigi da solo.
La mia condizione fisica non era delle migliori e inoltre la prefettura stava mettendo in atto un progetto di chiusura dei cabaret per fare economia di elettricità, per cui non c'era molto lavoro. Decisi quindi di dedicarmi per un po' alle mie due antiche passioni: la pesca e il biliardo, alle quali si aggiunse la pittura e da quel momento, se pur in modo incostante, continuai a dipingere.

La tournée in Svizzera nell'autunno 1946 non sarebbe stata di importanza rilevante, ma mi dette l'occasione di incontrare un agente inglese con il quale firmai un contratto per suonare, la settimana successiva con Duke Ellington. Dove? Negli Stati Uniti D'America! Ai primi di novembre ero a New York, sempre per il mio problema di non portare pesi, avevo con me solo i vestiti che indossavo e tanta voglia di ben riuscire nella mecca del Jazz.

Il primo concerto della tournée, il 10 novembre 1946 a Chicago , fu un grande successo e così pure i successivi a Saint Louis, Detroit, Kansas City e Pittsburgh. Tutto andava a gonfie vele, ero acclamato come un grande della musica jazz anche se il suono di una chitarra elettrica che mi ero procurato in America non era certo quello della mia Selmer lasciata ingenuamente a casa pensando che qui avrei trovato di meglio.

Il 23 e il 24 novembre sarebbero stati i due concerti più importanti della tournée. Eravamo alla Carnegie Hall di New York! La prima serata in quella sala c'erano migliaia di persone per sentire lo Zingaro venuto da Parigi. Fu un diluvio di applausi e anche la stampa in seguito descrisse il concerto entusiasticamente.

Non saprei però ben raccontare il concerto, evidentemente ancora più atteso, del giorno dopo perchè arrivai quasi alla fine. Perchè? Semplice: in quel paese dove tutti parlavano una lingua che non capivo chi ti incontro? Un amico francese, Marcel Cerdan, il Campione del Mondo di boxe! ( E compagno della grande Edith Piaff ). Un po' il bere, un po' il chiaccherare, un po' che un taxista non capendo le mie indicazioni, mi portò da tutt'altra parte della Carnegie Hall, arrivai al teatro quando il concerto era quasi concluso !...e già Duke Ellington si era scusato con il pubblico per la mia assenza. Riuscii comunque a suonare e dopo un prevedibile imbarazzo iniziale e a riscuotere il consueto successo.

Dopo un'altra decina di serate in diverse città, il contratto con l'orchestra di Ellington terminò e ancor oggi non so bene cosa lui pensi di quella malaugurata sera.
Segui' un altro contratto al Café Society Uptown a New York con l'orchestra di Edmund Hall; la sera suonavo e di giorno, non sapendo cosa fare in una città così grande e sconosciuta, mi rimisi a dipingere.

Troppo spesso il proprietario del locale voleva che suonassi oltre l'ora stabilita e troppo spesso i clienti volevano ascoltare il Django Reinhardt del Quintetto dell'Hot Club di dieci anni prima, che conoscevano dai dischi arrivati in America, per questo fu un vero sollievo il giorno che lasciai quel locale.
Se pur così grande l'America incominciò a starmi stretta, senza contare la malinconia di essere così lontano da Naguine e Babik, perciò, poco tempo dopo, con le mie tele sotto il braccio, me ne tornai a casa. Lascio ai posteri, come si dice, giudicare se questo fu più un fallimento per me o per gli americani. Il 13 febbraio 1947 ero di nuovo a Parigi.

Tra i fatti salienti di quel periodo vi sono alcune registrazioni, una colonna sonora per un film, mai girato, di Marcel Carné, e una tournée in Belgio nel maggio 1947 . Fu un momento importante perchè incominciai ad alternare alla chitarra acustica quella elettrica (in realtà si trattava ancora della Selmer con applicato un pick-up) e ciò mi fece modificare in parte il modo di suonare rendendo le frasi più lineari e attirandomi verso una sonorità sempre più "be-bop" . In quel periodo il mio utilizzo dell'amplificazone era ancora in fase sperimentale, mi rendevo conto che a volte l'amplificatore non sosteneva il colpo di polso, e questo provocava saturazione, distorsione e quindi un suono un po' sporco che è oggi la caratteristica di alcuni musicisti di jazz-manouche (nonostante la tecnologia nell'amplificazione degli strumenti acustici sia molto cresciuta).

Io e Grappelly, tornato di fresco dall'Inghilterra, ricostituimmo il Quintetto a corde e ci esibimmo alla "Salle Pleyel" con grande successo. Fu un buon viatico per registrazioni e altri ingaggi tra i quali quello all' "ABC", dove ci incontrammo in memorabili jam-session con Dizzy Gillespie.
C'era un po' di confusione in me con tutto questo mischiarsi stili diversi e appena potevo concentravo i miei sforzi più sulla pittura che sulla musica. Non saprei dire quali furono le ragioni che, già da qualche anno, mi avevano avvicinato alla pittura, è certo che l'aver avuto rapporti con pittori ( Savitry, Cocteau, Amédée Pianfetti, Chaput, Delaunay, Paul Grimault) stimolò molto il mio interesse. Non avevo delle conoscenze tecniche ma non per questo ero un "pittore della domenica", trasportavo comunque nella pittura quello che avevo dentro (un artista è un artista!) anche se a volte l'incapacità di rappresentare in un quadro quello che era nelle mie intenzioni mi portò a sfasciare contro il muro più di una tela...! I miei quadri, da molti considerati "naif", erano apprezzati e ciò mi riempiva di orgoglio.

Il bisogno di denaro per mantenere un tenore di vita agiato al quale mi ero abituato (non ultimo il piacere di qualche partita a biliardo con relativa posta), ma anche la voglia di riprendere la strada mi portarono, insieme a Stéphane, in Italia nel gennaio 1949. Suonavamo alla "Rupe Tarpea" di Roma (e in un secondo tempo a Napoli e a Milano dove suonai anche con Franco Cerri). Nonostante l'Italia mi piacesse molto e l'esser diventato amico di molti italiani, non posso dire però che questa tournée fosse stata un successo. A Milano il proprietario del locale “ Astoria" ruppe il contratto e ci mandò via, mentre a Roma suonammo con una sezione ritmica italiana (Gianni Safred al piano, Carlo Pecori al contrabbasso e Aurelio De Carolis alla batteria) che non mi soddisfaceva (ma devo dire che risentendo il disco oggi forse avevo torto). Il fatto di dover, in un primo tempo, far ballare la gente in una sala del locale e poi, dopo una pausa, spostarsi in un altra sala e, presentato come "Le tre dita fulminanti", fare da attrazione, era una serie di elementi negativi. Mi disturbava anche la sensazione di non essere in prima linea nella creazione del Nuovo Jazz, e ciò contribui' a fare si’ che questa tornée non fosse stata per niente esaltante. Leggermente diversa fu l'atmosfera nelle registrazioni realizzate presso gli studi RAI ; non essendo finalizzate alla pubblicazione di un disco avevamo la possibilità di esprimerci ben oltre il limite di durata di un 78 giri.

Nell'ottobre 1949, durante la registrazione a Ginevra con André Ekyan e con musicisti che mi stimolavano, avevo avuto la sensazione che le cose stessero migliorando e che avrei potuto essere ancora parte attiva del jazz moderno. Nella primavera 1950, dopo alcuni mesi di sano vagabondare a bordo di una Lincoln con rimorchio che mi ero comprato dopo aver venduto l'appartamento a Pigalle, tornai a Roma all' "Open Gate", questa volta con Ekyan. Ma i problemi furono più o meno gli stessi dell'anno prima: qui addirittura mi chiesero di girare l'amplificatore verso il muro perchè i ricchi clienti del locale non potevano chiaccherare! (Eh sì, è capitato anche a Django !) La novità delle registrazioni di quell'anno era una Mogar elettrificata., uno strumento con il quale dovevo prendere sempre più confidenza e che avrei in seguito preferito alla Selmer acustica.

Febbraio 1951: un momento importante nella mia carriera artistica perchè, dopo un periodo di "esilio" e di disaffezione dalla musica, ritornai in grande stile scritturato al "Club Saint-Germain-des-Prés". I musicisti (Bernard Hullin,tr; Hubert Fol, as; Raymond Fol, p; Pierre Michelot,cb; Pierre Lemarchand, batt), tutti molto più giovani di me, mi ammiravano e si aspettavano grandi cose, come deluderli?! Inoltre il loro modo di suonare era nuovo e io mi resi conto di quanto, anche per uno come me, fosse importante l'ambiente musicale . Finalmente potevo tornare ad esprimermi e, soprattutto ad essere capito come artista e non come simulacro della musica francese.

Il "Club Saint-Germain" mi aveva dato nuova linfa e lì feci anche una esposizione dei miei quadri.
Qualcuno ha scritto di me che in quel periodo ero diventato "adulto". Mi ero stabilito con la mia famiglia all'hotel "Crystal" di fronte al club e andavo al lavoro tutte le sere e puntuale.

Ma, come d'abitudine, ogni tanto mi piaceva lasciarmi andare, magari giocandomi qualche migliaia di franchi, e a volte (ma non troppo spesso) vincendo, come quella volta in Belgio che, dopo aver vinto una grossa cifra al Casino di Knokke, me ne tornai a Parigi in taxi.
Nel 1952 feci la parte - indovinate un po'?!- ...di uno zingaro in un film che prevedeva anche la partecipazione di Sidney Bechet, Claude Luter, Hubert Rostaing, Louis Armstrong e Nilla Pizzi) "La Route Du Bonheur" che in Italia uscì con il titolo "Sorridi e Taci". Il film era veramente poca cosa ma, essendo i filmati che mi riguardano molto rari gli appassionati ebbero la possibilità di vedermi "in azione". A coronamento di questo ottimo momento ci fu la serata a Bruxelles in cui suonai con Dizzy Gillespie, un vero tripudio di applausi!

Le cose andavano bene ora, mi ero stabilito a Samois Sur le Seine un piccolo villaggio vicino a Fontainebleau. Qui mantenendo i contatti di lavoro con i club parigini potevo allo stesso tempo dedicarmi alla pesca, alla pittura e al biliardo.
Ogni tanto, soffrivo di mal di testa "Pressione troppo alta" mi dissero, ma dai medici preferivo restare il più lontano possibile.
Alcune serate, ancora un'altra registrazione in aprile con "Fats" Sadi Lallemand(vib), Martial Solal (p),Pierre Michelot (cb) Pierre Lemarchand (batt) e il cerchio si chiude… In questo caso mi sia concesso di non raccontare i fatti, era il 16 maggio 1953.

----------------------------------------------------------------------------

P.S.: Vorrei cher amis de la guitare, ringraziare:

Charles Delaunay ("Django Reinhardt" Ashley Mark Pub. Comp. 1981), Roger Spautz (Django Reinhardt, Mythe et Réalité" ed. RTL 1983), Patrick Williams ("Django" ed. du Limon 1991), François Charle - Paul Hostetter ("Selmer Guitars" Vintage Gallery aprile1994) François Billard ("Un Géant Sur Son Nuage" ed. Lieu Commun 1993), Alain Antonietto (vari numeri della rivista "Études Tsiganes") Fabio Lossani (“Django in Italy” ed Carish 2010 ) che così bene (e così tanto!) mi hanno aiutato a ricordare!

 

CONCLUSIONI SUL JAZZ IN FRANCIA

Se si ascoltano i tanti brani, e sono davvero tanti, registrati dal Quintette du Hot Club de France, ci accorgiamo data anche la presenza dei musicisti americani, - che ricordiamo, furono principalmente Benny Carter, Coleman Hawkins, Billy Coleman e Barney Bigard , a parte Louis Armstrong- , che si e’ di fronte a una serie nutrita di esecuzioni tra le più’ belle della storia del jazz, fluenti, cariche di swing, felici come scelta di brani, a cui il genio di Django, abbinato alla classe e allo swing di Stephane Grappelli, danno un marchio di assoluta unicita’, e al contempo ci dicono non solo che la Francia e’ la seconda patria del jazz, ma che nella realtà e’ la culla di un jazz europeo a cui proprio Django ha permesso di nascere ed essere definito tale.
La storia del jazz in Francia non finisce qui. Aldilà di diventare anche una terra di concerti, per grandi e meno grandi artisti, ospiterà per qualche anno un altro dei grandissimi jazzisti della vecchia guardia di New Orleans, Sidney Bechet : per il vecchio maestro creolo del clarinetto e del sax soprano, quello che rivaleggiava con Louis, vincendo! Non sarà' solo un successo, si vedrà assegnato il soprannome di “ Le dieu! “ E nemmeno ora la storia francese del jazz finisce : Il Bop aprira’ a Parigi serate indimenticabili, che tratteremo qui in altra sezione, parlando di nuove generazioni di artisti.